TEMPTATIONS - ASPEKTE DES VERWORFENEN UND VERDRÄNGTEN. ZU DEN SKULPTUREN VON KAY WALKOWIAK / Ursula Maria Probst

Die Skulpturen von Kay Walkowiak kreisen nicht weltvergessen um formalästhetische Fragen oder Dichotomien zwischen dem Erfahrungsraum künstlerischer Produktion und Rezeption, sondern um die Polysemie und die Doppelbödigkeit unserer Dingwelt. In die verschärfte Reflexion über deren Status dringt einerseits deren Produkt- und Designästhetik, die über den Prototyp des Ready Mades hinausgeht und andererseits deren Fetischcharakter und psychosoziale Besetzung. Kay Walkowiak beabsichtigt keine Zweckentfremdung oder Dysfunktionalisierung der Dinge an sich, sondern lässt deren Gebrauchswert und ästhetischen Funktionalismus in den skulpturalen Prozess einfließen.  „Dinge eröffnen uns erst den Raum“ – pointiert kontert Kay Walkowiak mit einem Zitat von Martin Heidegger auf die Hinterfragung dessen, wie er mit farblich teils in neutralem Weiß oder in pastelligen oder poppigen Farben bemalten Metallstangen konstruierten Gestellen in die Raumproduktion eingreift. „Über die Dinge erfahren wir die Welt oder besser, widerfährt uns die Welt“. Seine Metallgestelle kombiniert er in der Skulptur „Trousers“ (2011) mit Jogginghosen, in „Mise en scéne“ (2009) mit Perücken oder in „Ich Ich“ (2008) mit Plastikphalli und Mikrophon. Die in den Skulpturen zum Einsatz gelangenden Dinge bilden einen körperlichen „Bezugsfaktor“ und lösen gleichzeitig Reizstimulationen aus, die mit Affektökonomien, Inszenierungsmanien und Sehnsuchtsproduktionen unserer Konsumgesellschaft konfrontieren. Kay Walkowiak verknüpft die mit den Dingen assoziierten kulturellen, sozialen, individuellen und symbolischen Praktiken mit einer reduzierten, minimalistischen Formensprache, wodurch eine Abstraktion und Modellhaftigkeit eintritt. Durch ihre Transformation zum künstlerischen Artefakt werden sie jedem Gebrauch entzogen. „Es werden keine Erwartungen bedient“, stellt Kay Walkowiak klar. Unser eigenes kulturelles Gebrauchswissen um die Dinge und deren Fetischisierung zur Regulierung sozialer Beziehungen, das Spiel mit deren in unser Körpergedächtnis eingeschriebenen Schemata bilden die Koordinaten für die Inszenierung der Skulpturen und deren Bezug zu realen Lebenswelten und dessen Mobiliar. Insofern sind die Skulpturen von Kay Walkowiak obwohl sie formalästhetisch völlig autonom funktionieren, an den Betrachter und den Zuschauer adressiert und transformieren dessen Passivstatus in einen performativen Zwischenzustand. Die von dem Kurator Nicolas Bourriaud in den Kunstkontext eingeführte „relationale Ästhetik“ erfährt hier eine Ausdifferenzierung und wird auf diskursiver Ebene mit Aspekten einer „relationalen Psychoanalyse“ verbunden, wie sie ansonsten in der Filmtheorie zum Einsatz gelangt. Die „relationale Psychoanalyse“ verabschiedet sich von der weitgehend triebtheoretisch begründeten Ein-Personen-Psychologie Sigmund Freuds. Mangel, Leere und Fülle bilden hier keinen absoluten Gegensatz im Sinne einer dialektischen Aufhebung, sondern sind aufeinander bezogene Modalitäten eines regulativen Geschehens. Gleichzeitig ausdifferenziert werden damit „Psycho-Taktiken“, die in Skulpturen als Durchsetzungsstrategien zum Einsatz gelangen und deren Infiltration des psychosozialen Raumes. Ein zunehmend entfremdetes Leben durch Kunst zu befreien oder gegenüber vorherrschenden Produktionsmodellen die veränderten gesellschaftlichen Bedingungen durch Kunst zu reflektieren, wäre hier eine erneut zu diskutierende Option.

Kay Walkowiak operiert konzeptuell durch einfließende theoretische Subtexte, die von Raumtheorien über Psychotheorien bis zu Cultural Studies reichen. Wie Kay Walkowiak in seinem Text „Gesticular Approaches“ an Jacques Derridas Begriff der „chora“ nachzeichnet, ist es der abseits gelegene Platz, der Zwischenraum und die dissymetrische Beziehung, die in seinen skulpturalen Überlegungen zur Positionierung zwischen Ding, Körper und Raum mitschwingen. Ein Spiel mit Sprache und Bedeutung dringt durch Titel wie „Mise en scéne“ (2009), „Ich Ich“ (2008), „Kleines Planetarium“ (2009), „Electric Ladies“ (2009) oder „Trousers“ (2011). Im Titel wird ein narrativer, performativer Aspekt mit den formalästhetischen und visuellen Charakteristiken der Skulptur verschränkt. Titel wie „Pleasure Seeker“ konfrontieren durch ihre rhetorische Zuspitzung mit einer Bedürfnisstruktur und lösen eine dramaturgische Wirkung aus. Die Skulpturen fordern unser Imaginationsvermögen heraus, entwerfen körperliche Kontaktzonen, ohne dass eine reale Berührung stattfindet. Bewusst bezieht Kay Walkowiak unsere Anfälligkeit für eine Affektökonomie mit ein und entwirft so Szenarien durch die unsere Gedanken, Erinnerungen, Wünsche auf Vertrautes und Befremdendes zugleich treffen. Selbst Geschmacksfragen oder Stimmungen werden durch die Wahl der Farben und deren Setzung aufgegriffen.

In der Skulptur „Trousers“ (2011) treffen abstrakte geometrische Muster und Formen auf konstruktivistische Strukturen. In „Trousers“ sind zwei im Bug gefaltete in violett-grün-weiß-schwarzen geometrischen Mustern designte Jogginghosen über jeweils ein weißes dreieckiges nach unten abgeflachtes Gestell gehängt, das zunächst wie die Reminiszenz eines Fitnessgerätes wirkt. Ihrem potentiellen Gebrauchswert entziehen sich die farblich konträr aufeinander abgestimmten Jogginghosen. Die Wahl der Farbmusterung stellt Querverweise zu Studien der abstrakten Malerei, suprematistischen Kompositionen oder modernistische Designentwürfe her sowie zur funktionalen Ästhetik des Equipments von Sportwettkämpfen oder zur Abstrahierung nationaler Embleme zu Streifenformationen. Usancen der Modewelt, Fragen des Street Styles, des Looks, des Outfits, die Definition von Stil als abstrahierende Ästhetik und der Proklamierung einer „Mode für alle“ jenseits des Diktats von Modekonzernen verweisen hier auf das soziale Prinzip von Mode. Die Kunstwelt nähert sich strukturell immer mehr den Bedingungen der Modewelt an, wie sich am Celebrity Prinzip von Biennalen oder Gallery Weekends abzeichnet. Die Verwandtschaftsbeziehungen zwischen Fashion Industry und dem Kunstfeld und die in diesem Kontext wiederholt ins Feld geführte Demokratisierung werden hier durch die Wahl der Jogginghosen den Trends von der Straße gegenüber gestellt. Das soziale Prinzip, das mit der Mode in unser Leben eingreift, verfügt über das Potential soziale Umbrüche vorweg zu signalisieren und Individualitätspolitiken mit zu bestimmen, wie der Soziologe Fréderic Monneyron ausführte. Dem individualisierenden Effekt von Mode stellt Kay Walkowiak  einen weiteren Effekt gegenüber, nämlich den des Begehrens in die Kunstbetrachtung spezifische Lebensgewohnheiten stärker einzubeziehen und der direkten Konfrontation mit den offenkundig inszenierten Aspekten. Den Diktaten der Modeindustrie und dem durch Mode zum Ausdruck gelangenden Verlangen nach „wahrer Schönheit“ und deren Idealität begegnet das Setting durch eine elegante Disziplinierung, die das skulpturale Genre gleichzeitig mit einem neurotisch/psychotischen Subtext unterlegt. Formalästhetisch bewirkt die strenge Struktur eine Ikonisierung und durch die Kombination zwischen raumproduzierenden Gestell und Jogginghosen eine Art Stilisierung und gewinnt durch die dadurch produzierte Distanz und Aura den Charakter eines Altars. Kay Walkowiak hebt deren Charakter als Konsumfetische durch ihre Hängung hervor, präsentiert sie durch die eigenwillige skulpturale Kombination altarartig als skurile Trophäen, als Accessoires eines Superheros. Gerade durch die so produzierte „in between situation“ - einer Zwischensituation - wird im Betrachter eine Anspannung erzeugt, die gleichzeitig einen funky swing provoziert. Das Ephemere steht hier neben dem Soliden. Das Formenvokabular von Kay Walkowiak zeigt Bezüge zur Minimal Art durch die Verknüpfung von analytischer, phänomenologischer und physischer Raumerfahrung. Der strengen Ungegenständlichkeit der Minimalisten, deren Emotionslosigkeit und Entfremdung der Objekte stellt Kay Walkowiak eine Begehrensstruktur gegenüber, die mit Erwartungen bricht. Ebenso wie bei den Minimalisten wird im Werk von Kay Walkowiak die Farbigkeit der Materialien einer De- und Recodierung unterzogen.

Gegenüber drastischen Darstellungen von Sexualität in Kunst und Pop-Kultur wird in der Skulptur „Ich Ich“ (2008) von Kay Walkowiak eine inszenatorische Strategie verfolgt, die pointiert durch den Titel neben dem Gestus einer Selbstermächtigung individueller Sexualität, die Logik der visuellen Lust und die „Pornoisierung“ unserer neoliberalen Gesellschaft aufgreift. Der durch die Skulptur und deren „Do it yourself“ Inszenierung produzierte Antagonismus bricht mit den Kausalitäten von apparaturhaften, pornografischen Szenarien durch die Einbeziehung von Objekten und deren psychologische Konnotierung als Abjekt. Der Begriff des Abjekten wurde von dem Kulturtheoretiker Hal Foster für die Deutung von Kunstobjekten herangezogen, die in der Psychologie verwurzelt sind. Die auf die abgeschrägte Stangenkonstruktion montierten vibratorenartigen Plastikphalli wirken prothesenhaft, und spielen auf Egomanien und Nuancen einer gespaltenen Triebhaftigkeit an, die durch die Pornografisierung unserer Konsumkultur eine Ökonomisierung durchläuft. Die hellblaue Stangenkonstruktion der Skulptur „Ich Ich“ und der darauf installierte Spiegel wären allerdings zu fragil, um wirklich gefickt zu werden. Ästhetiken der Pornografie als Gerne werden hier diametral zu psychoanalytischen Begehrlichkeiten gesetzt. Die Sprache des Körpers, dessen Artikulation und Gesten sind in den Größenproportionen mitgedacht und bilden in ihren skulpturalen Strukturen eine ideale Projektionsfläche für sexuelle Fantasien, für das Verdrängte, Verworfene, Bedrohliche und unzulässig Ersehnte, die nach einer Bühne verlangen. Die triadischen, triebtheoretischen Strukturen (Ödipus) bilden hier einen Ausgangspunkt, die klassische Psychoanalyse in Relation zu kleinianischen – sich von der Psycho- und Soziogenese Melanie Kleins ableitenden objektbezogenen – Ansätzen zu stellen, die es erlauben, den Zusammenhang zwischen individuellen psychischen Dispositionen und gesellschaftlichen Kontexten mitsamt ihren Konflikten und Regulationen in den Blick zu fassen. Affekte verhalten sich bipolar organisiert, während sich der eine Teil vom Ich als sich selbst zugehörig empfunden wird, wird der andere gegenpolige Teil verdrängt und auf andere projiziert bzw. an diese delegiert. Das ebenfalls in die Skulptur integrierte Mikrophon thematisiert wie sich Intimsphären durch Starmania-Allüren und Talkshows nach außen stülpen. Die Frage nach der Konstitution des eigenen Subjekts, dessen Anspannung zwischen „Passivität“ und „Aktivität“ und nach dem performativen Akt des Handelns oder der zwanghaften Wiederholung reiben sich am exhibitionistischen Voyeurismus einer entertainmentsüchtigen Gesellschaft. Die Vielfalt von Affektproduktion und –rezeption und deren psychosozialen Inszenierungsformen werden in die Reflexion einbezogen. Konträre und gegensätzliche Gefühlstimmungen wie Autonomie, Abhängigkeit, Stärke und Schwäche, Kontrolle und Unterwerfung, Mangel und Fülle im Sinne konkreter Studien am Phänomen der Leere, bilden einen konzeptuellen Rahmen, aus dem heraus sich die skulpturalen Strukturen entwickeln. Statt Affekte zu essenzialisieren, geht es darum, ihre regulativen Zusammenhänge herauszufiltern, um wie Étienne Balibar es ausführt „Raum für Politik“ zu schaffen, um somit die Geschichte der Ästhetik als Schauplatz der Mobilisierung psychologischer Kategorien zu begreifen. Interpersonale Aspekte der Kunstbetrachtung werden hier weiter hinterfragt und das „Ichgefühl“ als bestimmte Wahrnehmung von Grenzerfahrungen inmitten eines komplexen Beziehungsgeschehens spezifiziert. Gleichzeitig wird damit eine differenzierende philosophisch phänomenologische Darstellung von Affekten ausgeführt. Paradoxien und „Pathologien“ individueller Freiheit werden hier unter dem Aspekt von Mangel und Entzug thematisiert und teils mit einer substrahierenden Vorgangsweise kombiniert.

Bereits mit seiner skulpturalen Installation „Ins Leere“ (2006) nützt Kay Walkowiak die Gunst der Stunde, um durch die temporäre Installation eines Sprungbrettes auf der Balustrade der Säulenhalle des Museums für Angewandte Kunst aufzuzeigen, wie institutionelle Rahmenbedingungen für neue künstlerische Tendenzen einerseits ein Sprungbrett darstellen und andererseits deren Optimierungsimperativ ein riskantes Terrain sind. Die Formen dieses ästhetischen Realismus unterbrechen nicht nur die vorgefundenen Darstellungsmomente und reale räumliche Situation, sondern hinterfragen als Konsequenz davon, die Darstellungsrelation zwischen der Suggerierung und dem Entzug von Funktionalität, die Kay Walkowiak durch seine Neubewertung des Skulpturenbegriffs beharrlich weiter ausformuliert. Die Beziehung zwischen inszenierter und fiktionaler Darstellung wird nicht als „Unschärferelation“ aufgefasst, sondern als Leerstelle, durch die eine Zuordnung von Formen und Sujets der Darstellung unterbrochen wird. Realität dringt dort durch, wo der Betrachter die Spaltung unmittelbar erfährt oder dort, wo der Widerstand gegen eine repräsentative Artikulation von Realität eintritt.

 

(Katalog, Kay Walkowiak. Skulptur / Photographie / Installation. Arbeiten 2011-2006.- Wien, 2011)

TEMPTATIONS - ASPECTS OF THE REJECTED AND SUPPRESSED. ON KAY WALKOWIAK´S SCULPTURES / Ursula Maria Probst

Kay Walkowiak´s sculptures do not in a way which is oblivious to the world circle around formal-aesthetic questions or dichotomies between ways of experiencing artistic production and reception but around polysemy and the ambiguity of our world of objects. On the one hand, the increased reflection on the latter´s status is penetrated by product and design aesthetics which go beyond the prototype of the ready made, on the other hand it is penetrated by their fetish nature and psycho-social occupation. Kay Walkowiak is not interested in using objects as such in a way which was not intended  or in making them dysfunctional but he includes their utility value and aesthetical functionalism into the process of sculpturing. “It is only objects which open up space for us” – using this quotation by Martin Heidegger, this is Kay Walkowiak´s pointed way of answering the question of how he intervenes into the production of space by way of using metal bars painted in neutral white or in pastel- or pop colours. “We experience the world through objects, or rather the world happens to us”. For the sculpture “Trousers” (2011) he combines metal frames with tracksuit trousers, for “Mise en scéne” (2009) he uses wigs, or with “Ich Ich (I – I)” (2008) it is plastic phalluses and a microphone. These objects as being used for his scupltures create a physical “reference factor” and at the same time trigger off stimulations confronting us with affect economies, staging manias and productions of longing found with our consumer society. Kay Walkowiak combines those cultural, social, individual and symbolic practices as being associated to objects with a reduced, minimalistic formal language, from which there results abstraction and model nature. By transforming them into an artistic artefact they are withdrawn from any use. “No expectations are met”, Kay Walkowiak makes clear. Our own cultural utility knowledge of objects and making them fetishes for regulating social relations, playing with their schemes which are inscribed into our bodies, form the coordinates for staging the sculptures and their reference to real lifeworlds and their furniture. Insofar, Kay Walkowiak´s sculptures, although working completely autonomously at the level of formal aesthetics, address the observer and transform his/her passive status into a performative stage of being in between. Here “relational aesthetics”, introduced to the art context by the curator Nicolas Bourriaud, experiences further differentiation, and at the discursive level it is connected to aspects of a kind of “relational psychoanalysis” as it is used for film theory. “Relational psychoanalysis” says goodbye to Siegmund Freud´s one-person-psychology which is mostly based on drive theory. Here shortage, emptiness and abundance are not an absolute contradiction in the sense of dialectic sublation but are mutually refered modalities of a regulative event. This way, at the same time both “psycho-tactics” being employed as enforcement strategies and them infiltrating the psycho-social space are differentiated. Liberating an increasingly alienated way of life by help of art or reflecting by way of art on those social conditions as being changed by predominant production models would be an option which might be discussed once more.

Concerning the concept, Kay Walkowiak works by including theoretical sub-texts, reaching from space theories via psycho-theories as far as to cultural studies. As Kay Walkowiak in his text “Gesticular Approaches” sketches it by the example of Jaques Derrida´s concept of “chora”, it is the remote place, the space in between, and the dis-symmetrical relation which resonate with sculptural considerations on the positioning of object, body and space. Playing with language and meaning shines through titles such as “Mise en scéne” (2009), “Ich Ich” (2008), “Kleines Planetarium (Small Planetarium)” (2009), “Electric Ladies” (2009) or “Trousers” (2011). These titles cross over a narrative, performative aspect and the formal-aesthetical and visual characteristics of the sculpture. By being theoretically pointed, titles such as “Pleasure Seeker” confront us with a structure of necessity and have a dramaturgical effect. These sculptures challenge our imagination, they sketch zones of physical contact without any touch happening. Purposefully Kay Walkowiak includes our proneness to an economy of affect and this way sketches scenarios which make our thoughts, memories, desires encounter the familiar and the disconcerting at the same time. Even questions of personal taste or moods are taken up by the way in which colours are chosen and applied.

With the sculpture “Trousers” (2011), abstract geometrical patterns and shapes encounter constructivist structures. With “Trousers”, two creased pairs of tracksuit trousers designed in purple-green-white-black patterns are each hung over white, triangular frames which are flattened downwards and at first sight seem to resemble gym machines. The tracksuit trousers, their colours contrasting the frames, evade their potential utility value. The choice of colours suggests references to studies on abstract painting, suprematistic compositions or modernistic designs as well as to the functional aesthetics of sports equipment or to abstracting national emblems to formations of stripes. Here customs of the world of fashion, questions of street style, of look, of outfit, defining style as abstracting aesthetics and proclaiming a kind of “everybody´s fashion” beyond the dictates of fashion groups refer to the social principle of fashion. Structurally, the world of art comes ever more closer to the world of fashion, as it becomes obvious by the celebrity principle of bienniales or gallery weekends. Here, choosing tracksuit trousers confront the family relations between fashion industry and the field of art as well as democratizing, which has repeatedly been mentioned in this context, with street trends.The social principle interfering with our lives by way of fashion has the potential to indicate social changes in advance and to influence individuality policies, as the sociologist Fréderic Monneyron explains. Kay Walkowiak confronts the individualizing effect of fashion with another effect, the desire to increasedly including specific ways of life into the observation of art as well as the direct confrontation with obviously staged aspects. The setting works against the dictates of fashion industry by the desire of elegant discplining as it is expressed by fashion, at the same time supplying the genre of sculpturing with a neurotic/psychotic sub-text. Formal-aesthetically, the strict structure leads to iconization, and by combining the space-producing frame and the tracksuit trousers a kind of stylization is produced, the thus produced distance and aura giving the setting the nature of an altar. By hanging the trousers over frames Kay Walkowiak emphasizes their nature of being consumption fetishes, in an altar-like way the unique sculptural composition presents them as strange trophies, as accessories of a superhero. Precisely the thus produced “in between situation” creates tension with the observer, at the same time provoking some funky swing. Here, the ephemeral is placed next to the solid. Kay Walkowiak´s formal vocabulary shows references to minimal art, by connecting anlytical, phenomenological and physical ways of experiencing space. Kay Walkowiak confronts the minimalists´ strict non-objectivity, their emotionlessness and alientation of objects with a structure of desire which does not meet expectations. Just as with the minimalists, also with Kay Walkowiak´s works the colourfulness of the material is decoded and recoded.

As an answer to drastic depictions of sexuality with art and pop culture, Kay Walkowiak´s sculpture “Ich Ich” (2008) pursues a strategy of staging which, pointed by the title as well as the gesture of self-empowering of individual sexuality, takes up the logics of visual lust and “pornoization” of our neoliberal society. The antagonism produced by this sculpture as well as its “do it yourself” staging breaks with the causalities of apparatus-like, pornographic scenarios by way of including objects and their psychologic connotation as an abject. The cultural theoretician Hal Foster employed the concept of the abject for an interpretation objects of art which is rooted in psychology. The vibrator-like plastic phalluses which are fixed to the levelled bar construction look like prostheses and refer to the egomanias and nunances of a split domination by physical urges which is economized by our everyday life as consumers being pornographized. However, the light blue construction of iron bars of the sculpture “Ich Ich” as well as the mirror fixed to it would be too fragile to be actually fucked. Here, aesthetics of pornography as a genre are diametrically confronted to psychoanalytical desires. The language of the body, its articulation and gestures, are co-considered by the proportions of size and by their sculptural structures form an ideal projection surface for sexual phantasies, for that what is suppressed, rejected, threatening and unduly desired, all longing for a stage.Here the triadic, drive-theoretical structures (Oedipus) provide a starting point for relating classical psychoanalysis to Klenianian approaches, allowing to grasp the connection between individual physical dispositions and social contexts including all their conflicts and regulations. Affects behave in a bipolarly organized way; whereas one part of the I is experienced as belonging to itself, the other – counter-pole – part is pushed away and projected onto others or delegated to them. The microphone which is also integrated into the sculpture makes the way in which private lives are improperly expressed to the outside by starmania attitudes and talk shows a topic of discussion. The question about the constitution of one´s own subject, its tension between “passivity” and “activity” as well as about the performative act of acting or about repetition compulsion rub the exhibitionist voyeurism of an entertainment addicted society up the wrong way. The variety of affects production and reception as well as their psychosocial ways of staging are included into the reflection. Contrasting emotions such as autonomy, dependence, strength and weakness, control and submission, shortage and abundance in the sense of concrete studies on the phenomenon of emptiness form a conceptual frame out of which the sculptural situations develop. Instead of essentializing affects it is about filtering out their regulative connections, in order to – as Ètienne Balibar has it – create “leeway for politics” to this way understand the history of aesthetics as a place of mobilizing psychologic categories. Here interpersonal aspects of art appreciation are further questioned, and the “I experience” is specified as a certain way of perceiving borderline experiences in the midst of a complex context of relations. At the same time, this way affects are presented in a differentiated philosophical and phenomenological way. Here, paradoxes and “pathologies” of individual freedom are combined under the aspect of shortage and withdrawal and partly combined with a deducting way of proceeding.

Already by his sculptural installation “Ins Leere (TowardsEmptiness)” (2006) Kay Walkowiak seizes the opportunity to show us, by temporarily installing a diving board at the balustrade of the columned hall of the Museum für Angewandt Kunst (Museum of Applied Arts), how institutional framework conditions on the one hand provide a diving board for arts trends and on the other hand how dangerous a terrain their optimization imperative is. It is not only that the forms of this kind of aesthetic realism interrupt existing aspects of presentation and the actual spatial situation, also as a consequence they question that presentation relation between suggesting and withdrawing functionality which Kay Walkowiak stubbornly formulates further by revaluating the concept of sculpturing. The relation between staged and fictitious presentation is not understood as an “uncertainty relation” but as an empty space interrupting any attribution of forms and subject of the presentation. Reality comes through where the observer immediately experiences the situation or where there is resistance against the representative articulation of reality.

 

(Catalog, Kay Walkowiak. Sculpture / Photography / Installation. Works 2011-2006.- Vienna, 2011)